domingo, 10 de agosto de 2014

Projecionistas se adaptam aos novos formatos de exibição digital

Rufino Gomes de Araújo e Mercídio Scarpelli na sala de projeções do Cine Humberto Mauro:
50 anos comandando as máquinas (Túlio Santos/EM/D.A Press).

Publicado originalmente no "Divirta-se", em 31/05/2014.

Projecionistas se adaptam aos novos formatos de exibição digital
Com muitos anos de profissão, profissionais mesmo atualizados, eles não escondem a predileção pela película.
 
Por Mariana Peixoto 


A pequena Coluna, no Vale do Rio Doce, nunca tinha presenciado aquilo. Muito menos Valdir Inácio Guimarães, então com 8 anos naquele 1957. Mas enquanto os meninos – e também muitos adultos – se aglomeravam em frente à tela de cinema montada na praça central, ele olhou de esguelha. Interessou-se mais pelo caminhão e pelos homens que mexiam no maquinário, a fonte daquelas imagens que eram projetadas para toda a cidade. Aquela imagem – e a sensação por ela provocada – ficou marcada em Valdir quando ele, já em Belo Horizonte e casado, pensava em aumentar a família. Mas o que conseguia como alfaiate, em meados da década de 1970, não bastava. Tinha que ter carteira assinada. O amigo de um amigo sugeriu: “Vá no Cine Brasil, estão precisando de um operador”. Lá foi Valdir ao grande cinema da Praça Sete e, ao dar de cara com o maquinário, voltaram à mente as sensações do menino de Coluna.

Valdir e também Mercídio Scarpelli e Rufino Gomes de Araújo já foram chamados operadores cinematográficos, depois projecionistas. Com a transição digital, em que a projeção de cinema vem migrando do formato 35 milímetros para o digital, sua atuação também vem mudando rapidamente. “Hoje, qualquer menininho roda um filme, pois tudo é no computador, em HD (disco rígido). Você coloca na pasta, dá um play e pronto, acabou”, afirma Rufino, projecionista há 49 anos e, desde 2008, funcionário do Cine Humberto Mauro, função que divide com Mercídio, este com 54 anos atrás de um projetor de cinema.

As mudanças na tecnologia já eram esperadas, e eles buscam se aprimorar como podem. “Quando comecei a trabalhar, o projetor era a carvão, não tinha filme estéreo, era tudo mono. Ainda peguei muito filme em preto e branco. O dolby (stereo) foi uma revolução, com a lâmpada, o carvão foi deixado de lado. Mas sempre trabalhei um ponto à frente, sempre fazendo reciclagem. Agora mesmo estou fazendo uma, pois meu computador ainda é Windows 7, e já não se usa mais”, afirma Valdir, que completou em 1º de maio 38 anos como projecionista – trabalha atualmente no Cine Cidade.

E a experiência ensina: a projeção em película 35mm faz diferença. “Parece mais viva, original. Quando você chega perto da tela (com exibição digital), vê que não é igual”, comenta Mercídio. Rufino vai na mesma linha: “Daqui a uns cinco anos acho que o digital vai superar o 35, mas este não vai acabar. A película tem corpo, profundidade, acho que vão criar nos shoppings salas especiais para a projeção. O digital é que vai ser o comum”.

A vida em uma cabine de projeção de cinema é para os fortes. Não há fim de semana, Natal, ano-novo. Valdir, que passou por várias grandes salas importantes do cinema de rua de BH (somente no Cine Brasil foram 19 anos como funcionário), já ensinou 28 pessoas a se tornarem projecionistas. Somente dois, e os mais jovens, continuam na profissão. Mas o que guarda dali ninguém tira dele. São histórias como as vividas por Alfredo, o saudoso projecionista interpretado por Philippe Noiret em Cinema Paradiso (1988).

Durante a ditadura militar, Valdir foi um dos operadores credenciados para exibir filmes para os censores – havia uma cabine especial no próprio Cine Brasil. “Você tinha que ficar de bico fechado, nem na minha casa eu contava”, relembra. “Com uma lanterna, eles (geralmente eram dois censores) mostravam a parte e eu vinha com um papelzinho e marcava o filme. Quando terminava, iam lá para dentro e eu cortava na presença deles. Emendava, pegava o rolo, colocava na lata e davam um documento. Se alguém reclamasse no cinema (de uma cena cortada), o gerente mostrava o documento.” Valdir assistiu, antes de todos e sem cortes, filmes polêmicos como Calígula (1979, que só foi ser exibido em BH 12 anos mais tarde) e Último tango em Paris (1972). “Este nem passou (na época), o exibidor achou melhor não passar. Só muitos anos mais tarde ele entrou no Cine Jacques.”

PULGUEIROS

Com Mercídio o problema não foi com a censura. Como sempre trabalhou em cinemas de bairro, que exibiam os filmes tempos depois de eles terem estreado no circuito do Centro, trabalhava com cópias já gastas, muitas faltando pedaços. Foi chamado mais de uma vez de ladrão, mas foi na Humberto Mauro, onde é funcionário desde 1986, que passou o maior aperto. “Foi com o filme Caçador de androides (Blade runner, de 1982). Na hora que iam matar um androide tive que trocar de uma máquina para outra (já que um longa-metragem tinha vários rolos de filme) e, quando fiz isso, pulou uma cena e ele apareceu quando já tinha morrido. O cara que estava no cinema disse que ia me pegar, que eu estava roubando. Quando fui embora, com medo de apanhar, o guarda (do Palácio das Artes) me levou até o ponto de ônibus.”

Já Rufino lembra que isso sempre acontecia com os cinemas de bairro. Quando começaram a nascer as salas de shopping, os famigerados multiplex, ele viu a situação mudar. “Eram os chamados pulgueiros que tinham esse problema, os de shopping sempre foram com fita zerada.” Apaixonado por cinema desde o primeiro filme que assistiu – Marcelino pão e vinho (1955), aos 11 anos, no cinema do navio que o trouxe, com toda a família, da Portugal natal para o Brasil –, afirma que independentemente das mudanças, o que importa é a paixão. “Tenho projetor de 35, 16, super-8, e tudo está funcionando. Mas não é para passar filme longo, é para mostrar para os conhecidos como é o cinema. Todo operador gosta de ver a máquina rodando. Isso não morre não”, conclui.
  
Festivais acompanham tendência

A digitalização do cinema não chegou somente às salas dos grandes centros. Os festivais, muitos deles realizados em cidades que não têm sala de exibição, também vêm sofrendo modificações. O engenheiro eletrônico José Luís de Almeida é figura conhecida de vários deles. Hoje em dia, monta cinemas (de projetor à tela grande, dependendo da demanda) em 40 eventos cinematográficos. Neste fim de semana, por exemplo, com sua equipe da AllTech, está em Ouro Preto, para o CineOP.

Evento que tem como foco a preservação do cinema, exibe boa parte de sua programação de filmes antigos, muitos deles históricos. Mas somente cinco dos 59 filmes da programação desta edição são em película. Todos os outros são digitais. José Luís conta que em outros eventos do gênero a situação é semelhante. A Mostra de Tiradentes, em janeiro, pela primeira vez não exibiu nenhum filme em película. O Festival de Recife, em abril, tinha somente um longa em 35mm.

“Nem sei se os projecionistas vão continuar a ser chamados assim, a história mudou da água para o vinho. Para manipular os novos equipamentos você tem que saber informática. Hoje, a máquina já corrige defeitos, a gente mexe um pouco para deixar no padrão. Mas o projecionista é quem tem o senso do espetáculo.” No entanto, para ele a exibição em 35mm é insuperável. “Em termos de fotografia, nada melhor do que a película. É um engodo dizer que captou em digital, fez o transfer em 35mm e é a mesma coisa. A resolução na tela é digital. No cinema, você capta em película, revela o filme, faz a montagem. Aí sim é cinema em 35mm.”

Foto e texto reproduzidos do site: divirta-se.uai.com.br

terça-feira, 5 de agosto de 2014

Um apaixonado mantém viva memória do cinema


Publicado originalmente no site Ipiranga News, em setembro de 2002.

Um apaixonado mantém viva memória do cinema

“Mantenho o último cinema do Ipiranga, se eu morrer quem é que vai dar continuidade?” a indagação é de Archimedes Lombardi, um ipiranguista apaixonado por cinema desde a infância e que relembra as muitas vezes que  saltou do bonde em frente ao  Cine Sammarone ou Anchieta. “Ao final de cada sessão as ruas, os bares e sorveterias dos arredores dos cinemas lotavam por milhares que conversavam animados sobre o filme visto. Todos se conheciam, nossa diversão era os cinemas, as conversas nos bares e as paqueras no vai-e-vem”, lembra ele saudoso.

Sua paixão o fez criar, há 38 anos, o Cine Clube Ipiranga, que começou em  uma reunião de amigos, onde o adolescente Archimedes alugava filmes e projetava nas casas dos vizinhos. Mais tarde, as sessões do Cine Clube eram realizadas no CAY e há dez anos acontecem na  Biblioteca Cisplatina, onde todos os sábados os moradores do Ipiranga podem conferir as  projeções de filmes clássicos do cinema. Archimedes explica que o Cine Clube foi criado com a proposta de exibir filmes alternativos e hoje sua missão é manter viva a memória do cinema para as novas gerações. Ao buscar explicações para a diminuição das salas de cinemas, Archimedes  aponta diversos fatores como o advento da TV, a falta de conforto das antigas salas de rua e insegurança das ruas paulistanas.

Outro ipiranguista saudoso dos antigos cinemas da região é  Natal Saliba,  70 anos, que passou a infância vendendo balas nos corredores do Ipiranga Palácio. “Entre os intervalos, corria por toda a sala vendendo balas. Minha alegria era vender aos casais de namorados, porque as meninas sempre escolhiam os docinhos mais caros”. Na mesma sala em que o pequeno Natal vendia balas, anos mais tarde,  também, ele pôde se ver na grande tela contracenando ao lado de Mazaropi, quando participou dos longa metragens ´O Vendedor de Lingüiça’ e ‘ Zé do Periquito’.

 

Fotos e texto reproduzidos do site: ipiranganews.inf.br

Homenagem a Archimedes Lombardi



Publicado originalmente no blog Western Cinemania, em 8 de dezembro de 2011.

Archimedes Lombardi agraciado com o prêmio "Cinema" do IBAC 
Por Darci Fonseca.

Há 32 anos um apaixonado por cinema exibe filmes em 16 mm nos circuitos alternativos de São Paulo. Seu nome é Archimedes Lombardi, nascido na pequena cidade de Santo Anastácio, mas radicado em São Paulo há quase 50 anos. Quando aqui chegou o cinema brasileiro efervescia com autores como Anselmo Duarte, Luís Sérgio Person, Joaquim Pedro de Andrade, Glauber Rocha, Rogério Sganzerla, Ozualdo Candeias e outros. Archimedes tornou-se um cinéfilo verdadeiro, não só pela frequência com que ia aos cinemas da Cinelândia Paulistana mas e principalmente aos cinemas do bairro que escolheu para viver, o histórico Ipiranga. Com seu jeitão simples, extrovertido e bonachão Archimedes se aproximou e se tornou amigo de cineastas, produtores e atores. Chegou até mesmo a fazer figuração em filmes, no “Cinema da Boca”, num tempo em que era magro e tinha vasta cabeleira. Como no Brasil cinema nunca foi uma atividade muito confiável, Archimedes ganhava a vida como gráfico, inicialmente exercendo a profissão de linotipista, a mesma que Anselmo Duarte (Zé do Lino) tinha em “Absolutamente Certo!”. Mais tarde Archimedes tornou-se empresário do ramo gráfico, atividade que mantém até hoje, aos 68 anos de idade.

ARCHIMEDES E SEU PROJETO CULTURAL - Tanto Archimedes gostava de filmes que passou a colecioná-los, isto num tempo em que nem se falava em VHS. Sua coleção tomou forma mesmo com as latas redondas que guardavam os inestimáveis celulóides em 16 mm. Paralelamente a sua atividade profissional como gráfico, Archimedes Lombardi fundou a Associação Brasileira dos Colecionadores de Filmes em 16 mm, que reunia outros colecionadores e mantinha intercâmbio com apaixonados como o também linotipista Ângelo Paulino, dono de um fantástico acervo. Foi então que Archimedes teve a idéia de exibir seus raros filmes em 16 mm, filmes de há muito fora de circulação e que eram apenas doce lembrança na memória de quem gostava de cinema. Archimedes bateu então à porta da Secretaria Municipal de Cultura e conseguiu espaço na Biblioteca Municipal do Ipiranga, hoje “Biblioteca Temática Roberto Santos”, em homenagem ao importante cineasta paulistano. Autorizado pela Prefeitura Archimedes Lombardi passou a promover sessões semanais, sempre aos sábados à noite, ali na Rua Cisplatina, aos pés da Colina Histórica, no mais paulistano dos bairros, o Ipiranga. À medida que os cinemas se tornavam estacionamentos, supermercados ou igrejas, mais aumentava a frequência das sessões da Biblioteca do Ipiranga que muitas vezes era pequena com seus 160 lugares para acolher tantos espectadores. As sessões, claro, eram gratuitas, mas a satisfação de Archimedes Lombardi atrás de seu projetor vendo a sala sempre lotada era a sua mais inestimável recompensa.

FILME RARO DE CARLOS REICHENBACH - Essa atividade prosseguiu por anos a fio, por mais de três décadas. Sempre que possível Archimedes Lombardi convidava personalidades ligadas ao cinema para fazer palestras antes das exibições, entre elas escritores como Antônio Leão da Silva Neto, críticos como Rubens Ewald Filho, produtores como Ari Fernandes, lendas vivas como o ator Carlos Miranda e cineastas como Anselmo Duarte e Carlos Reichenbach. A amizade de “Carlão” Reichenbach com Archimedes Lombardi começou quando alguém avisou Reichenbach que seu primeiro filme, “Paraíso Proibido”, seria exibido numa sessão lá na Biblioteca do Ipiranga. Para “Carlão” aquele filme estava desaparecido e o diretor não acreditou que o filme ainda existisse pois sabia-se que nenhuma cópia havia sobrevivido. Porém a única cópia existente estava até que bem preservada na coleção de Archimedes Lombardi para alegria de Reichenbach que havia se tornado o principal cineasta de São Paulo com filmes como “Lilian M. – Relatório Confidencial”, “Alma Corsária” e “Garotas do ABC”.

CARINHO PELOS COWBOYS - Archimedes Lombardi tem gosto bastante diversificado, ou melhor, não há gênero de filme que esse misto de colecionador-gráfico-agitador cultural não aprecie. Raridades do cinema mexicano, europeu de modo geral, filmes de Kurosawa, Yasujiro Ozu, filmes noir, terror, melodramas, musicais e certamente faroestes. Este último é um gênero pelo qual Archimedes tem especial predileção, até porque no Cine Guarani, a única sala exibidora, lá de Santo Anastácio o que mais Archimedes assistia eram faroestes de Buck Jones, Hopalong Cassidy, Roy Rogers, Rocky Lane e outros. E durante a semana, após as aulas, a brincadeira preferida dos meninos da cidade era brincar de mocinho e bandido nos cenários de Santo Anastácio, cenários que muito se assemelhavam a Corriganville, Iverson Ranch e Alabama Hills. Com esse carinho pelo faroeste, Archimedes tem entre seus amigos os cowboys paulistanos da confraria dos amigos do western.

PRÊMIO IBAC DE CINEMA - Após tantos anos de dedicação quase anônima ao cinema, especialmente em relação aos filmes em 16 mm, o Instituto Brasileiro de Arte e Cultura - IBAC, em sua premiação do ano 2011, reconheceu a inestimável contribuição de Archimedes Lombardi à preservação e divulgação dos filmes em 16 mm, concedendo a ele Archimedes, o Prêmio IBAC 2011 da Categoria Cinema. A cerimônia de premiação ocorreu no Auditório da Aliança Francesa, em São Paulo, no dia 23 de novembro último, tendo como Mestre de Cerimônias o ator Milton Gonçalves. Curiosamente, aquela mesma sala da Aliança Francesa onde 50 anos antes Archimedes Lombardi assistiu aos clássicos de René Clair, Jean Renoir, Jacques Tati e aos primeiros trabalhos de Godard, Truffaut, Chabrol e outros, serviu de palco para que o nome de Archimedes fosse aplaudido por seus amigos, familiares e principalmente pelos admiradores de seu maravilhoso trabalho em prol do cinema. Parabéns, Commendatore!


Texto reproduzido do blog: westerncinemania.blogspot.com.br

Foto: ibacbr.com.br

quarta-feira, 30 de julho de 2014

O fim da fita


Publicado originalmente no Jornal ZH, em 02/12/2012

O fim da fita

Depois de mais de cem anos de serviços prestados, película de 35mm sai de cena
Reviravolta tecnológica consolida-se com a alta qualidade do suporte digital

por Marcelo Perrone.

A resistência foi brava. Na ativa desde que os irmãos Lumière rodaram a manivela de seu cinematógrafo, em 1895, o filme 35mm começa a se despedir do papel de protagonista na história do cinema.

Com o suporte digital finalmente à altura da qualidade do registro em película, consolida-se mais uma reviravolta tecnológica, que agora envolve todas as etapas da realização de um, veja só, ainda chamado filme: da captação da imagem à exibição nos cinemas.

Nos Estados Unidos, a previsão é de que em 2013 toda a rede de exibição comercial esteja digitalizada. No Brasil, apenas 20% das 2.352 salas estão digitalizadas no parâmetro estabelecido pela DCI (Digital Cinema Initiatives), comissão formada pelos grandes estúdios de Hollywood que, em 2005, firmou os padrões técnicos do cinema digital. Grandes redes exibidoras do país, porém, já exibem índices superiores a 30%. O avanço digital foi possível também pela superação de entraves burocráticos, como definir quem paga por essa transição. Foi criado o modelo de financiamento chamado VPF (Virtual Print Fee, ou “taxa de cópia virtual”), um “racha” que envolve estúdios, distribuidores e exibidores.

A digitalização do circuito no Brasil conta com apoio do governo federal, que, via Fundo Setorial do Audiovisual e BNDES, financiará a maior parte dos investimentos das empresas nacionais em equipamentos DCI. Em 2012 também foi reduzida em 30% a carga tributária para importação do sistema de projeção DCI. Uma sala neste padrão, que possibilita ainda a exibição 3D, tem custo de
R$ 400 a R$ 500 mil.

– Esse apoio fará a digitalização deslanchar em 2013 – diz Flávio Panzenhagen, presidente do Sindicato das Empresas Exibidoras Cinematográficas do RS e dono de salas em Santo Ângelo. – Desde junho, só opero com o DCI. Pude estrear filmes como Amanhecer junto com todas as capitais. Antes, teria de espera mais de quatro semanas para receber uma cópia em película.

A cópia em 35mm tem custo superior a US$ 1 mil e exige uma complexa logística para levar as latas com o filme ao exibidor e, depois, retorná-las ao distribuidor. A cópia digital, por cerca de US$ 200, circula num HD (disco rígido), que é acoplado ao equipamento DCI, com o arquivo criptografado, e pode ser reutilizado. Além de proteger contra a pirataria, a criptografia garante que a projeção naquele equipamento será dentro dos padrões de qualidade pré-definidos.

O desempenho de Amanhecer – Parte 2 ilustra esse novo tempo. Um terço das 1,2 mil salas que exibem o filme no Brasil o fazem em formato digital. O lançamento maciço atingiu praças periféricas e ajudou o filme a ser visto, em duas semanas, por 7 milhões de espectadores.

– A partir de 2013, essa entrega deve ser feita via satélite. O HD também pode ter problemas logísticos, pois depende de transporte, de aeroporto – diz Jorge Assumpção, gerente de programação da Paris Filmes, distribuidora de Amanhecer.

Segundo Assumpção, em alguns lançamentos, como a comédia nacional De Pernas pro Ar 2, dia 28 de setembro, a Paris fará cópias digitais para também atender salas que ainda operam os sistemas Auwe e Mobz, que popularizaram a exibição digital no país de forma controversa – os cinéfilos mais exigentes torcem o nariz para a qualidade inferior deste modelo de projeção.

Em tempos passados, o espectador gritava e vaiava diante de um vacilo do projecionista com o foco ou a troca de rolo. Agora, esse espectador precisa reeducar o olhar, um tanto destreinado pela diversidade de estímulos visuais, para voltar a valorizar uma projeção de qualidade – garantia asssumida pela nova era do cinema digital.

Digitalização no mundo

Percentual de salas com equipamento de projeção no padrão DCI, homologado pelos grandes estúdios:

> 70% nos EUA
> 60% na Europa
> 100% na Noruega e em Hong Kong
> 22% no Brasil (35% nas redes Cinemark, Cinépolis e Araújo)

Fonte: Filme B e Luiz Gonzaga de Luca, especialista em tecnologia do setor cinematográfico

Vampiros digitais

Como base no grande sucesso e nos recordes batidos pelo desfecho da saga Crepúsculo, pode-se observar a evolução da projeção digital no Brasil:

Amanhecer – Parte 2 (2012) foi lançado em 1.223 salas, 400 delas com exibição digital

Amanhecer – Parte 1 (2011) foi lançado em 1.100 salas, 150 delas com exibição digital

Fonte: Paris Filmes.

Filme 35mm começa a se despedir do papel de protagonista na história do cinema
Foto: Ricardo Wolffenbüttel / Agencia RBS

Texto e Imagem reproduzidos do site: zh.clicrbs.com.br

Expansão da projeção digital consolida o fim da centenária película.


Publicado originalmente no Jornal ZH, em 23/05/2014.

Fim da fita

Expansão da projeção digital consolida o esperado fim da centenária película.

Exibidores brasileiros acelaram conversão em meio à dicussão sobre mecanismos de financiamento estatal e preocupação com os cinemas de pequeno porte voltados à programação menos comercial

por Marcelo Perrone *

Com a bola em campo e o tempo se esgotando, a conversão dos cinemas brasileiros à exibição digital corre contra o relógio ainda discutindo as regras do jogo. A partir de julho, os estúdios não têm mais compromisso de oferecer lançamentos em película 35mm. Como o Brasil recém se aproxima do índice de 50% da digitalização de seu parque exibidor, a oferta deve ser prolongada em quantidade progressivamente menor, o que faz acelerar o processo — especialistas do setor estimam que o 100% devem ser atingidos até o final de 2014.

Se os grandes exibidores estão mais adiantados na transição, os pequenos e médios encaram a adaptação com urgência. Mais do que modernização tecnológica, trata-se da sobrevivência no negócio. No Brasil, a transição conta com apoio do governo federal, via uma linha de financiamento disponibilizada pelo BNDES e gerenciada pela Agência Nacional do Cinema (Ancine). Para o exibidor ter acesso ao crédito, criou-se a figura do integrador, pessoa jurídica que faz a ponte entre o interessado, o banco e os fabricantes de equipamentos. O modelo de financiamento adota a VPF (Virtual Print Fee, a “taxa de cópia virtual”), repasse ao exibidor do valor economizado pelo distribuidor na confecção das cópias em película.

— Quem não digitalizar morre — diz o advogado e cineasta Henrique de Freitas Lima, representante regional do consórcio encabeçado pela Quanta DGT, que tem a maior carteira de clientes entre as duas integradoras em operação no país. — Já fechamos com 30 salas no Estado. As distribuidoras vão começar a exigir a projeção DCP — complementa, referindo-se ao Digital Cinema Package, o "pacote" de dados encriptados em um HD que assume a função da cópia, dentro dos padrões técnicos estabelecidos.

Testada de forma efetiva desde 1999, a tecnologia de projeção digital só ganhou impulso em 2005, quando os grandes estúdios de Hollywood lançaram as diretrizes do Digital Cinema Initiatives (DCI), que vem ser a padronização dos equipamentos que garantem a distribuição e a projeção digital de alta performance.

Segundo Freitas Lima, o sistema formado por um projetor com resolução 2K, som 5.1 e servidor sai por cerca de R$ 120 mil, rateados em 72 parcelas a juro zero para exibidores com até quatro salas. Incluindo royalties do software, seguro e manutenção, o custo mensal do exibidor fica entre R$ 2,5 mil a R$ 3 mil por sala. A dívida é amortizada com o repasse de VPF e outros subsídios estatais. Para quiser incrementar sua sala com o 3D, o investimento extra é de R$ 50 a R$ 100 mil, conforme a tecnologia adotada, operação não contemplada no financiamento.

Afora dúvidas quanto a viabilidade do negócio e defasagem tecnológica, inquieta os pequenos e médios exibidores o regramento da VPF. O contrato prevê um repasse ao exibidor de até US$ 650 (cerca de R$ 1,5 mil) por título exibido por três semanas em 60% das sessões apresentadas pela sala. O valor diminui proporcionalmente ao tempo em cartaz e ao número de projeções.

— Esse sistema vale a pena para quem exibe blockbusters e tem condições de obedecer às regras do VPF, que estabelece um mínimo de semanas em cartaz daquele título — diz Gustavo Leitão, editor do Filme B, portal especializado no mercado cinematográfico. — Os que passam conteúdo alternativo precisam da diversidade para sobreviver. Esses filmes são distribuídos por empresas que não têm condições de arcar com os gastos do VPF. Esse tipo de exibidor está numa espécie de limbo entre o 35mm e o digital de ponta.

Concentração de blockbusters é um risco

Entre as salas com perfil mais alternativo de Porto Alegre, só o Guion tem a digitalização no horizonte próximo.

— É um caminho sem volta. Já estou empacando por falta de filmes em 35mm – afirma Carlos Schmidt, proprietário das três salas localizadas na Cidade Baixa. — Preciso diminuir custos para absorver novos. E uma coisa é garantir agora que terei o filme que quiser exibir, outra é a lógica das distribuidoras na hora de decidir quem exibirá determinado filme em cada praça.

Os responsáveis por espaços como Cine Bancários, Cine Santander, Cinemateca Paulo Amorim e Sala P.F. Gastal reconhecessem a necessidade de adaptação, mas colocam o investimento sob a perspectiva de essa necessidade ser imediata, diante do perfil da programação, a possível redução de custos, a criação de linhas específicas de financiamento e os entraves burocráticos daquelas atreladas ao poder público.

Nestas, a programação vai sendo tocada com filmes 35mm de acervo e liberados por grandes exibidores, Blu-ray (que tem ótimo resultado em telas menores), sistemas digitais alternativos e até mesmo DVD.

— Esse tipo de exibidor está em uma espécie de limbo entre o 35mm e o digital de ponta, com modelos de projetores de resolução inferior, conhecidos como e-cinema. O problema é que esses modelos estão ao mesmo tempo abaixo da qualidade de imagem do 35mm que eles antes exibiam e distantes do padrão do digital que o espectador está se acostumando a experimentar no multiplex. Em certo sentido, o 35mm unificava o padrão de exibição entre o circuito de arte e o circuito comercial. Agora, com o digital, essa distância está gritante. Ao mesmo tempo, o espectador conta com equipamentos de audiovisual cada vez melhores em casa. Dificilmente os exibidores de arte conseguirão sobreviver por muito tempo usando o e-cinema. Eles terão que achar uma solução para se aproximar outra vez do padrão de ponta.

Em razão de dúvidas e reparos de exibidores e distribuidores de pequeno e médio portes às complexidades que regram o repasse da VPF e do receio de que a digitalização estimule a concentração ainda maior de blockbusters no circuito, a Ancine abriu uma consulta pública até 20 de junho. Discutem-se também formas de se apoiar salas geridas pelo poder público, ONGs e associações com perfil de difusão cultural.

Um novo subsídio anunciado pela Ancine para os pequenos exibidores resulta desse movimento aponta Freitas Lima. A reformulação do Programa de Adicional de Renda (PAR) para os pequenos exibidores, em 2014, permite que os recursos liberados sejam aplicados para amortizar os valores não cobertos pela VPF, repasse que será encerrado em 31 de dezembro de 2019.

— Os valores e a forma de acesso serão definidos nas próximas semanas. Este subsídio se juntará ao já existente no programa oficial, de R$ 15 mil por sala para empreendedores com até quatro salas. Como o juro do financiamento é zero, este segundo subsídio é um grande avanço para financiar totalmente a digitalização dos pequenos exibidores.

Dono do cinema Santa Isabel, única sala de Viamão, Arnaldo Henke diz não ter condições de assumir o financiamento da Ancine:

– Vou tentar outras vias para não fechar. Paguei R$ 20 mil por um aparelho alemão de 35mm em 2007. Vai tudo pro lixo. Cobro ingresso de R$ 5. Se botar o digital, vou ter que dobrar o preço.

Conversão a passos rápidos no Interior

Proprietário do Cine Cisne, com duas salas em Santo Ângelo, Flávio Panzenhagen não esperou financiamento oficial e há um ano e meio opera com o digital 3D:

— Como ex-presidente do sindicato dos exibidores, estava por dentro do que aconteceria. Investi cerca de R$ 400 mil, com recursos próprios e financiamento bancário. Eu levava cinco semanas para estrear um filme. Hoje, sou lançador de filme. Temos que ir atrás.

A corrida de exibidores do Interior indica a urgência da conversão. Janete Jarczeski, do Cine Dunas, com uma sala em Rio Grande e outra no Cassino, deve assinar contrato entre junho e julho.

— O circuito em Rio Grande está se expandindo com dois shoppings e promessa de duas grandes redes. Digitalização não é opção, é imposição – afirma Janete.

Roberta Gorniski, diretora do Movie Arte, diz que vai digitalizar as salas de Santa Maria, Bento Gonçalves e Erechim até outubro, e com 3D. Roberto Levy, do Cine Globo, de Três Passos, reforça o grupo:

– Se não entrar nessa, não poderei mais exibir filmes. Com o digital, poderemos fazer coisas como a transmissão de jogos. Nossa região tem 170 mil pessoas. Vou tentar, né?

Segundo Freitas Lima, a entrega dos equipamentos e sua instalação só se dá após um período mínimo de 90 dias após a assinatura dos contratos. Este prazo se deve aos mecanismos burocráticos de importação e regularização no país dos equipamentos:

— O prazo coincide com a previsão do fim das cópias em 35mm.

Expansão e transição

— O parque exibidor brasileiro tem ritmo de crescimento constante nos últimos anos. Encerrou 2013 com 2.679 salas em 721 complexos.

— No primeiro trimestre de 2014, este número subiu para 2.738 salas em 732 complexos.

— Cerca de 1,5 mil salas estão se digitalizando via BNDES/Ancine. Ao menos 900 investiram ou investem recursos próprios. Outras 300 estão fora do processo neste momento.

— Apesar do crescimento, em 2013 o Brasil tinha uma sala de cinema para cada 75 mil habitantes, menos do que Argentina (51 mil habitantes por sala) e México (21 mil por sala) – estes em 2012.

— 392 municípios (7%) contam com sala de cinema e compreendem 53,3% da população brasileira.

— A rede mexicana Cinépolis (no RS, com salas em Caxias) é a única 100% digitalizada. A americana Cinemark tem índice de 58,7%, atrás das brasileiras Cineflix (66,6%) e Cinesystem (60,4%).

— 1,7 mil (64%) das salas ainda contam com projeção em película 35mm, parte delas em operação conjunta com o suporte digital

Fontes: Ancine e Filme B (março de 2014)

A transição digital

– No final dos anos 1990, a indústria cinematográfica começou a levar mais a sério a tecnologia digital para uso em escala comercial. Em 1999, a exibição da animação da Disney Fantasia 2000 empolgou os executivos dos estúdios, até então insatisfeitos tanto com a qualidade da imagem quanto com os custos da mudança radical de um sistema em bom uso há mais de cem anos.

– A tecnologia utlizada à época foi a DLP Cinema, que tinha como sistema de compressão de vídeo o MPEG-2. Este exibia problemas de composição da imagem, sobretudo na reprodução de cenas de movimento com borrões e rastros. A conclusão foi a de que essa melhor qualidade da imagem dependia de avanços tecnológicos, como processadores mais rápidos. Mas estava claro, ao menos, qual o caminho a percorrer. Alguns cinemas exibiram neste formato embrionário filmes como Matrix e Colateral – inclusive no Brasil, onde Cidade de Deus foi uma das produções nacionais pioneiras convertidas ao digital.

– Nessa mesma época, experiências de exibição digital se davam em múltiplas plataformas (como Betacam Digital, DVCAM e Mini-DV), com desempenho razoável em telas de pequenas dimensões. O problema da perda da qualidade decorrente da compressão da imagem, em especial daquela captada originalmente em película 35mm, começou a ser solucionado com a aplicação do sistema JPEG 2000.

– Diante da viabilidade da distribuição e projeção de filmes no suporte digital de alta performance, os grandes estúdios de Hollywood criaram uma padronização com o fim de garantir o desenvolvimento de tecnologia e equipamentos comuns, diminuir custos e garantir que suas produções chegassem aos cinemas com os parâmetros de qualidade estabelecidos por seus realizadores. Em 2005, Fox, Columbia, Disney, Warner, Universal, MGM e Paramount firmaram o Digital Cinema Initiatives (DCI), protocolo que estabelece as rigorosas normas técnicas do cinema digital.

– As diretrizes do DCI determinam o sistema de compressão (JPEG 2000), padrões de áudio e cor, velocidade de projeção, proteção de conteúdo e até especificam detalhes como luminosidade da lâmpada de projeção e temperatura de operação da cabine. O padrão DCI dita como resolução de imagem os chamados 2K (1998 X 1050 pixels ou 2048 X 858 pixels, conforme a proporção da tela) e 4K (4096 X 2160 pixels). Quanto mais pixels (pontos preenchidos na tela), melhor a qualidade.

– A projeção DCI encontra-se em um estágio de igual qualidade à da projeção em 35mm.

– As projeções digitais alternativas, fora do padrão DCI, que usam a compressão MPEG, exemplo do sistema Auwe, tendem a desaparecer.

– A produção de cada cópia de filme em película custa, entre US$ 1 mil e US$ 2 mil, diante dos US$ 100 da cópia digital.

* Colaborou Rodrigo Azevedo

Foto: Júlio Cordeiro / Agencia RBS

Texto e imagem reproduzidos do site: zh.clicrbs.com.br

A conversão digital


Publicado originalmente no Jornal ZH/Blog/Cineclube, em 26/03/2014.

A conversão digital

Vi apenas recentemente o documentário Side by Side, de Christopher Kenneally, muito elogiado na sua passagem pelo Festival de Berlim de 2012 por apresentar o primeiro grande painel sobre o irreversível processo de conversão total do cinema ao suporte digital. O ator Keanu Reeves, coprodutor do longa, entrevista dezenas de nomes expressivos da indústria, entre diretores, fotógrafos, montadores, engenheiros e técnicos para traçar um completo histórico da transição que está sepultando o uso do agonizante filme em película. O resultado é didático aos não muito íntimos desse artesanato, aos cinéfilos e também aos que têm conhecimentos mais aprofundados sobre o tema.

Side by Side mostra que os mais de cem anos de bons serviços prestados pelo celuloide não foram espanados assim tão rapidamente pelo digital, como indica a velocidade dos avanços tecnológicos da última década. O ensaio para essa transição, lembra George Lucas, um dos pioneiros mentores do processo de conversão, teve início com a montagem eletrônica proporcionada, a partir de 1980, por sistemas como EditRoid e, na sequência, o revolucionário Avid.

O documentário sublinha a importância do diretor de fotografia inglês Anthony Dod Mantle. No embalo dos preceitos estéticos do Dogma 95, movimento lançado por cineastas dinamarqueses, ele “filmou”, para Thomas Vinterberg, Festa de Família (1998), com uma câmera Sony PC3, no suporte mini-DV (Akio Morita, fundador da Sony, colaborou muito nesses avanços, em razão de sua obstinação em colocar a excelência eletrônica a serviço do cinema).

Empolgado com o resultado de Festa de Família, em especial pela agilidade e pelos enquadramentos que a pequena câmera de mão permitia no set, o diretor Danny Boyle chamou Mantle para Extermínio (2002) — Boyle queria uma forma rápida e barata de captar imagens nas ruas de Londres transformada um cenário apocalíptico.

O suporte digital foi abraçado pelos realizadores independentes, que vislumbraram o fim das amarras impostas por grandes orçamentos e diretrizes de estúdios. Mas havia a resistência dos que não viam o digital como “cinema de verdade”, em razão, sobretudo, da baixa qualidade da imagem em relação à película. Esta barreira começou a ser vencida quando a Sony criou para George Lucas realizar Star Wars: Episódio II — Ataque dos Clones (2002) a câmera F900, a primeira no suporte HD voltada ao cinema industrial.

A parceria entre realizadores e cientistas no desenvolvimento de equipamentos, lembra o documentário, foi decisiva nessa evolução. Limitações como resolução da imagem, profundidade de campo e gama de cores foram aos poucos sendo superadas com ajuda de diretores como Michael Mann, que usou uma câmera Thompson Viper em Colateral (2004), alcançando excelentes resultados em imagens noturnas. Tradicional fabricante de câmeras analógicas, a Panavision, em parceria com a Sony, criou a Genesis, primeira câmera “full frame” (sensor no tamanho do quadro do filme 35mm), na qual se podia ainda usar sua vasta linha de lentes — Mel Gibson fez com uma dessas Apocalypto (2006).

Um passo ainda mais largo, fundamental para seduzir os que ainda viam com desconfiança a qualidade da captação de imagem digital, foi dado por Jim Jannard, milionário dono da fábrica de óculos de sol e equipamentos esportivos Oakley. Em 2007, ele apresentou a Red One, com resolução de 4K, equipamento que conquistou realizadores como Steven Soderbergh, usuário de primeira hora do digital — o resultado está em Che (2008). A pedido da David Fincher, Jannard desenvolveu modelos leves da Red One, em fibra de carbono, usados em A Rede Social (2010).

Trabalhando com engenheiros da Silicon Image, Boyle e Mantle usaram novas câmeras portáteis em Quer Quer ser um Milionário? (2008), que valeu a Mantle o histórico primeiro Oscar de melhor fotografia para um filme captado em digital. James Cameron, por sua vez, desenvolveu com a Sony a câmera F 950, com qual realizou Avatar, filme definidor da nova era do cinema digital.

A corrida entre os fabricantes, levou à criação, pela Arriflex, outra tradicional fabricante, da Alexia, câmera usada por Martin Scorsese em A Invenção de Hugo Cabret (2011) e por Lars Von Trier em Melancolia (2011). A Red respondeu com a geração Epic, usada por Fincher em Os Homens que Não Amavam as Mulheres (2012) e por Peter Jackson em O Hobbit — Uma Jornada Inesperada (2012). Tanto uma como outra câmera ganharam a aprovação dos mais experientes diretores de fotografia, na linha “agora sim”.

Discorrendo sobre o progresso do digital em áreas como montagem (Scorsese lembra os tempos em que literalmente colocava seu sangue nos filmes, no processo de corte e colagem na moviola), correção de cor e efeitos especiais, Side by Side chega a etapa que, em 2012, consolidava o fim do ciclo analógico no cinema: a distribuição de filmes e a projeção digitalizadas. O fim do celuloide na indústria, em resumo, é favas contadas. Mas os que seguem abraçados ao processo fotoquímico defendem com bons argumentos sua sobrevivência em um novo parâmetro, o da preservação.

Os realizadores que ainda defendiam, em 2012, a superioridade da película — time pequeno mas reforçado por nomes graúdos, como Christopher Nolan — falavam de texturas e nuanças ainda não alcançadas pelo digital. São vozes quase solitárias. Questões mais relevantes dizem respeito à maneira adequada de se preservar um filme. A cópia em película, defendem especialistas como Scorsese, ainda parece ser a mais segura, afinal tem sido assim há mais de cem anos. É lembrado que já foram criados mais de 80 diferentes suportes de vídeo, muitos deles não tendo hoje equipamentos de reprodução — Fincher, aliás, diz que junto a todos os trabalhos em variados suportes que guarda desde os tempos da publicidade encaixota também o respectivo aparelho reprodutor. Tem ainda a questão da fragilidade dos HDs de armazenamento etc. Mas Lucas e nomes como os irmãos Wachowski dizem que isso é bobagem, que para cada problema haverá uma plena solução.

Side by Side ilumina questões muito interessantes nesta debate tecnológico. Os tempos da película, por exemplo, diante de da liberdade permitida pelo digital n ato de fazer-apagar-refazer, exigia mais planejamento e empenho criativo dos profissionais no set e na pós-produção, dado o custo maior da empreitada com um filme rodando na câmera ? A facilidade e o barateamento do processo de se fazer cinema traz a reboque, por si só, avanços de linguagem? Diz David Lynch: “Todo mundo tem papel e lápis a mão. Mas quantas história grandiosas foram escritas? É o mesmo com o cinema”. Para ele e outros bons, segue valendo o óbvio: o digital é só uma nova ferramenta; o cinema sempre dependerá do bom uso que se fizer dela.

E de que vale todo o empenho para se chegar a excelência da imagem se as novas gerações cometem o sacrilégio de ver filmes em computador e, pior, na tela do celular? E como encarar a ameaça de o cinema deixar de ser palco de uma experiência de contemplação e desbunde coletivo na sala escura para se tornar um prazer solitário? É possível reproduzir esse espírito de coletividade no ambiente virtual? Como lidar com a enxurrada de filmes ruins que a democratização da imagem proporciona, infinitamente superior à quantidade de títulos relevantes? E o uso indiscriminado e injustificado do 3D para ampliar o faturamento? Essas são algumas das questões lançadas pelo filme que seguem reverberando e, até aqui, ainda não encontraram respostas.

Para encerrar, uma máxima de Scorsese: “O verdadeiro autor do filme é o projecionista”. Isso porque, embora seu apego sentimental à película, o diretor saúda o fato de o suporte digital de alto padrão homologado pelos grandes estúdios (não confundir com as gambiarras que se tornaram comuns no Brasil) diminuir os riscos de ocorrer diante do espectador um dos grandes temores do cineasta: ver o filme que criou com tanto carinho e suor ser arrasado na tela grande por uma janela errada, uma cópia desgastada, um projetor capenga e descalibrado ou um som ruim.

Postado por Marcelo Perrone no site wp.clicrbs.com.br/cineclube.

Texto e foto reproduzidos do site: wp.clicrbs.com.br/cineclube.

terça-feira, 29 de julho de 2014

O Hobbit foi filmado para ser projetado a 48 quadros por segundo

Foto: Warner Bros/Divulgação.

Publicado originalmente no Jornal ZH, em 02/12/2012

Filme de Peter Jackson apresenta tecnologia hiper-realista
'O Hobbit — Uma Jornada Inesperada' está à frente de uma nova revolução possibilitada pelo cinema digital

por Marcelo Perrone

Assim como James Cameron fez com Avatar (2009), ressuscitando o 3D com uma tecnologia inovadora, Peter Jackson está à frente de uma nova revolução possibilitada pelo cinema digital.

Com estreia mundial em dezembro, O Hobbit – Uma Jornada Inesperada dá início a uma nova trilogia fantástica baseada na obra do escritor J. R. R. Tolkien, com episódios anteriores aos narrados em O Senhor do Anéis. E Jackson apresenta nele uma novidade que já dá o que falar – bem e mal.

O Hobbit foi filmado e será projetado (em algumas salas) a 48 quadros por segundo, o dobro dos parâmetros regulares do cinema. Segundo Jackson, o resultado da exibição nesse sistema, denominado High Frame Rate (HFR ou “alta taxa de quadro”), que diante dos olhos corre na velocidade normal, garante uma imagem muito mais cristalina e definida, sobretudo se combinada ao uso do 3D. A vantagem anunciada pelo HFR é eliminar por completo as limitações visuais que ainda restam no cinema digital, como fantasmas e borrões em cenas com muitos movimentos e efeitos especiais, detalhes que podem parecer imperceptíveis com a projeção digital top de linha já em uso.

Em abril passado, na CinemaCon, convenção para exibidores cinematográficos realizada em Las Vegas, Jackson apresentou 10 minutos de O Hobbit em 48 quadros por segundo. Mas a recepção causou estranhamento. Diante do assombro com o que foi avaliado por muitos de hiper-realismo excessivo, surgiram observações de que o resultado, límpido e brilhante em demasia, se parecia com a visão de uma encenação teatral ao vivo – alguns acharam que a nova tecnologia seria mais adequada a documentários sobre natureza selvagem.

– Não parece mais com cinema. É outra coisa, é como realidade virtual ou videogame – avalia Pedro Butcher, crítico de cinema e editor do Filme B, portal especializado no mercado cinematográfico.

Diante da reação inicial, e porque ainda não são muitos os cinemas aptos à projeção HFR, o lançamento de O Hobbit neste sistema será limitado pela Warner a 400 salas nos EUA e a 500 em outros países. Grande parte do público vai assistir ao filme na versão 3D convencional (projetado em 24 quadros por segundo).

Versão em 48 quadros será exibida em Porto Alegre

No Brasil, 40 salas devem projetar a versão de 48 quadros por segundo em 3D, duas delas (São Paulo e Rio de Janeiro) nas telas gigantes do sistema Imax. No Rio Grande do Sul, por enquanto, apenas a rede Cinemark anunciou a novidade, na sala 2 do BarraShopping, em Porto Alegre.

– Não entramos na corrida para exibir O Hobbit em 48 quadros porque fiquei com receio do que vi – diz Hormar Castello, gerente de programação da rede gaúcha GNC. – Por ser uma tecnologia nova, muita coisa ainda está para acontecer, sobretudo no que se refere à atualização dos equipamentos.

– Há limitações técnicas em grande parte dos projetores. Apenas os da segunda geração, com uma placa especial, podem exibir no formato. São projetores de maior porte. E são poucos os filmes produzidos neste processo – explica Luiz Gonzaga de Luca, especialista em tecnologia audiovisual e diretor da rede mexicana Cinépolis, maior operadora de cinemas da América Latina.

Peter Jackson tem dito que o estranhamento ao High Frame Rate será logo superado. Ele tem como parceiro James Cameron, que irá realizar nesse formato os próximos capítulos de Avatar. Cameron, que na semana passada acompanhou Jackson na primeira exibição de O Hobbit, na Nova Zelândia, declarou que essa tecnologia será referência para filmes de alta definição, assim como Avatar se tornou para o 3D:

– Às vezes, você precisa de audácia para mudar as coisas.

O segundo capítulo de O Hobbit será lançado em dezembro de 2013 e o terceiro, um ano depois.

Corrida digital

> No final dos anos 1990, a indústria cinematográfica, leia-se Hollywood, começou a levar mais a sério a tecnologia digital para uso em escala comercial. Em 1999, a exibição da animação da Disney Fantasia 2000 empolgou os executivos dos estúdios, até então insatisfeitos tanto com a qualidade da imagem quanto com os custos da mudança radical de um sistema em (bom) uso há mais de cem anos.

> A tecnologia utlizada à época foi a DLP Cinema, que tinha como sistema de compressão de vídeo o MPEG-2. Este exibia problemas de composição da imagem, sobretudo na reprodução de cenas de movimento, reproduzidas com borrões e rastros. A conclusão foi a de que essa melhor qualidade da imagem dependia de avanços tecnológicos, como processadores mais rápidos. Mas estava claro, ao menos, qual o caminho a percorrer. Alguns cinemas exibiram neste formato embrionário filmes como Matrix e Colateral – inclusive no Brasil, onde Cidade de Deus foi uma das produções pioneiras convertidas ao digital.

> Nessa mesma época, experiências de exibição digital se davam em múltiplas plataformas (como Betacam Digital, DVCAM e Mini-DV), com desempenho razoável em telas de pequenas dimensões. O problema da perda da qualidade decorrente da compressão da imagem, em especial daquela captada originalmente em película 35mm, começou a ser solucionado com a aplicação do sistema JPEG 2000.

Padrão Hollywood

> Diante da viabilidade da distribuição e projeção de filmes no suporte digital de alta performance, os grandes estúdios de Hollywood criaram uma padronização com o fim de garantir o desenvolvimento de tecnologia e equipamentos comuns, diminuir custos e garantir que suas produções chegassem aos cinemas com os parâmetros de qualidade estabelecidos por seus realizadores. Em 2005, Fox, Columbia, Disney, Warner, Universal, MGM e Paramount firmaram o Digital Cinema Initiatives (DCI), um calhamaço com as rigorosas normas que regram o cinema digital.

> Essas diretrizes determinam o sistema de compressão (JPEG 2000), padrões de áudio e cor, velocidade de projeção, proteção de conteúdo e até especificam detalhes como luminosidade da lâmpada de projeção e temperatura de operação da cabine. O padrão DCI dita como resolução de imagem os chamados 2K (1998 X 1050 pixels ou 2048 X 858 pixels, conforme a proporção da tela) e 4K (4096 X 2160 pixels). Quanto mais pixels (pontos preenchidos na tela), melhor a qualidade.

– A projeção DCI encontra-se em um estágio de igual qualidade à da projeção em 35mm – garante Luiz Gonzaga de Luca, referência no Brasil em tecnologia audiovisual. – Com o lançamento de O Hobbit vai se ter uma qualidade superior.

> As projeções digitais alternativas, fora do padrão DCI, que usam a compressão MPEG, devem seguir por um tempo voltadas a filmes de arte e independentes. Com o maior acesso aos projetores DCI, tendem a desaparecer.

– Devem voltar ao uso para o qual foram criados, que é exibir publicidade nos cinemas – diz Pedro Butcher, editor do Portal Filme B.

Sobrevida como fetiche

O uso do filme película no cinema resistiu tanto tempo – mais do que na fotografia, por exemplo – porque nestes mais de 100 anos apenas nos últimos cinco se encontrou uma forma de substituí-lo. E, mesmo assim, há controvérsias sobre ele estar efetivamente superado:

– Acredito que o cinema digital, com exceção do 4K ainda não consegue reproduzir com exatidão a mesma quantidade de informação que tem um fotograma de película 35mm, ainda mais em cenas com movimentos – diz Pedro Butcher. – É uma limitação, que também se dá pelo uso de câmeras maiores, que deve deixar desesperados realizadores como James Cameron e Peter Jackson.

Marcus Mello, crítico de cinema e programador da Sala P.F. Gastal, um dos principais espaços alternativos de exibição na Capital, faz uma provocação:

– Acho que o 35mm vai ser o futuro do cinema. Vai haver o mesmo fetiche que se observa hoje com os discos de vinil, e muitos diretores vão continuar a filmar com película. Outro aspecto importante diz respeito à memória cinematográfica. A cópia em película segue sendo a maneira preferida para preservar um filme em acervo.

A corroborar a opinião de Marcus Mello, estão realizadores como o americano Paul Thomas Anderson, que rodou seu mais recente longa, o muito elogiado The Master, em bitola 70mm, formato hoje comercialmente inviável mas de experiência visual inigualável, defendem os puristas.

Resistência cinéfila

Elias Oliveira, gerente de programação da Imovision, distribuidora de filmes de arte, confirma tendência de redução das cópias em película:

– O lançamento em 35mm, diante do custo, agora é analisado caso a caso. Holy Motors (ainda inédito na Capital), filme com público mais restrito, tem apenas cópias digitais.

Se cinematecas, cineclubes e espaços alternativos subsidiados têm se virado nos últimos anos com projeções a partir do DVD e, mais recentemente, do Blu-ray, exibidores de médio e pequeno porte estão em alerta. Crítico da baixa qualidade desta projeção digital fora do padrão DCI, Carlos Schmidt, proprietário dos cinemas Guion, vê a conversão para o digital como irreversível:

– Não vejo como a implementação deste equipamento possa ser feita de forma cooperativada. A única forma, no nosso caso, é por meio desta contrapartida do governo, pelo que ele já causou de prejuízo ao mercado com as políticas intervencionistas. A ideia é seguir em frente até o momento em que tivermos algum apoio oficial para aquisição. Caso não tenhamos, é seguir até quando for viável. Depois disso, inexoravelmente, fecharemos as portas.

Texto e imagem reproduzidos do site: zh.clicrbs.com.br

Na cabine de projeção do Cine Ouro




 Léo: “o cara que mexe com os negativos do cinema”.


 Sabe de que ano é este equipamento? De 1937!

Está achando que a cabine de projeção é silenciosa? Então espere até que tudo seja ligado!


Na cabine de projeção do Cine Ouro
Por Natânia Carvalho.


A maioria de nós sabe da existência do projecionista de cinema. Me lembro de quando era criança e perguntei para um amigo quem dava play na fita do cinema. Isso porque a cidade em que eu morava, Caldas Novas, acabara de ganhar um cinema depois de muitos anos sem nenhum e eu só havia ido a tal salinha escura com meu tio, que morava em Goiânia.

É claro que meu colega me deu um sonoro “dããããã ” e me explicou que no cinema não tinha VHS e que tudo era igual um negativo de máquina fotográfica. Com sete anos de idade a explicação me pareceu lógica e eu transformei o projecionista “no cara que mexe com os negativos do cinema”.

A segunda vez, em muito tempo, que eu pensei na figura do projecionista eu já fazia ensino médio. Estava no Cine Ouro, em uma sessão em que só havia eu. Entrei na sala, escolhi meu lugar e fiquei escutando a música que eles tocam antes de começar o filme. Olhei para os lados e… bem… ninguém. O cinema só para mim! Pensei.

Mas espera: havia o projecionista! E, sem mais ou menos, uma ideia de quem assistiu muita televisão nos anos 90 – e suas eternas repetições de filmes com animais gigantes atacando as pessoas- surgiu assim que a música cessou e as luzes se apagaram: e se o projecionista pular de onde está, me matar e esconder meu corpo na cabine?!

Sim, provavelmente é você que está gritando “dãããã” para mim agora. E não, o projecionista não me matou (ou sim… buuuu!). Mas isso fez com que eu me interessasse por essa figura. Você já pensou sobre a profissão? Bem, aqui embaixo você vai poder conhecer mais sobre ela através do Léo (estejam todos à vontade para chamá-lo pelo apelido, pois foi ele quem liberou, hein), projecionista do Cine Ouro.

Léo já foi filho de dono de cinema, quando mais velho morou dois anos em cinemas do interior – e em um deles literalmente dormia na cabine – e é um apaixonado pela sétima arte. Hoje, com nove anos de casa, ele conta suas experiências na entrevista abaixo e define sua profissão como hilária.

Natânia Carvalho: Como você começou na profissão?

Léo: Como é que eu comecei na profissão… Na verdade começou há muitos anos, sem nem eu saber… Meu pai era proprietário de um cinema [Cine Teatro Bagdá, em Rio Verde], aí indiretamente eu acabava ajudando seja levando filme ou na bombonière. Passaram-se os anos, o cinema fechou e eu só tive contato com isso indiretamente. Depois de uns vinte anos o cinema entrou na minha vida de novo.

NC: Há quanto tempo você está aqui no Cine Goiânia Ouro?

L: Eu entrei em 2004, então já são nove anos.

NC: E, pessoalmente, qual a sua relação com o cinema?

L: Eu gosto muito de cinema. Hoje mesmo preciso devolver um filme que peguei. “O voo”, com o Denzel Washington.

NC: Devolver? Então você loca filmes? Não é tão comum hoje em dia…

L: Eu prefiro ir na locadora alugar um filme original do que comprar um pirata. E hoje em dia chega tão rápido, não? Eu não sei te falar o ano especifico, mas me lembro que o filme saia do cinema e para chegar na locadora, ainda em VHS, demorava dois anos, três anos… Hoje é questão de três meses.

NC: E sua relação com o cinema mudou depois que você veio trabalhar no Cine Goiânia Ouro?

L: Um pouco… Eu sempre gostei de cinema, quando eu era mais novo eu assistia dois filmes por dia. Mas eles eram mais hollywoodianos. Eu cresci com Hollywood, na verdade. Aqui a gente exibe filmes culturais, então a gente aprende a diferença dos filmes culturais americanos para os europeus, por exemplo… É outra história.

NC: Você tem ideia de quantos filmes você já assistiu na vida?

L: Não… Uma vez (risos), a minha esposa foi marcar quantos filmes eu estava assistindo e tentar calcular quantos eu já havia visto. Aí, ela desistiu (risos). “Vou parar com isso”, ela me disse (risos).

NC: E durante as sessões, Léo, você já chorou dentro da cabine por causa de um filme muito emocionante ou odiou um longa que estava projetando?

L: Já! Já demais! Já chorei… Você está assistindo o filme, então você fica imerso nele. Agora a questão do ódio (risos), bem de vez em quando isso acontece. Mas aí você tem que entender que cada filme tem uma coisa que quer passar e um público que vem ver. Esses dias pra trás estava passando um documentário, esse filme é para quem gosta do assunto, aí é agradável.

NC: Tem alguma sessão que você considere mais especial?

L: Teve um evento aqui de dança e eles estavam mostrando uma dança debaixo da Torre Eiffel e o pessoal estava conversando sobre ela especificamente. De lá da cabine eu fiz sinal e fui lá falar sobre a imagem. Ela estava perfeita. As tomadas, a posição da câmera…

NC: Como é que você descreve, para alguém que não tem ideia do que é sua profissão, o que é ser projecionista?

L: É uma coisa hilária. Como assim hilária? Eu vou te explicar. Quando a gente chega em uma loja e vai fazer um crediário, aí as pessoas perguntam a profissão, eu respondo projecionista. As pessoas olham e perguntam: “mexe com projeto?” (risos). Eu sempre digo que quando elas vão ao cinema e sentam na cadeira tem uma pessoa lá em cima organizando o equipamento, essa pessoa sou eu. Aí as pessoas falam “aaah” (risos).

NC: Léo, como é a sua rotina de trabalho?

L: Chego, confiro o equipamento para ver se está nas especificações que a gente costuma trabalhar, confiro o filme que eu vou projetar. Olho janela, olho áudio, alguns pedaços do filme também e depois é aguardar o momento de começar a sessão.

NC: E quais têm sido as dificuldades e, também, as coisas boas da ser projecionista?

L: Bom, dificuldade… Às vezes falta equipamento necessário, o que dificulta o nosso trabalho. Mas as coisas boas, bem, é quando as pessoas saem comentando o filme, quando tem sessão com crianças e a meninada bate palma, depois que termina o filme você vê que as pessoas estão uma conversando com a outra sobre aquilo… Isso é muito gostoso.

Fotos e texto reproduzidos do blog: cinemacompequi.wordpress.com